孙闯
为什么个别学生入学时尚有几分灵气，几年学习下来所作作品反而毫无新意? 为什么他们能十分勤劳地重复别人已经讲了又讲的套话，并对此津津乐道，偏偏不知什么叫做创造。 毋庸置疑，以人体训练为主的泥塑教学是艺术院校在实践中仍被证明是行之有效的训练手段。那么问题出在哪里呢? 如果直面几十年我国雕塑教学的得失，不能不注意这样一个基本的事实：由子种种原因，西方雕塑教学引入中国之初在一些人中就产生了一个误导，认为课堂教学对着模特进行塑造，应该是准确无误地把模特的每一点都塑出来，并把这种对细节临摹能力等同于深入能力。个别教师在教学中也认为培养学生主体意识与创造能力都是软任务，这种在基本练习中过分强调或者单纯强调忠于客观自然的摹写的结果，必然造就出新的匠人，使之在客观对象面前已经不再会用自己的语言去说话了，或许他们能对照模特作出精细的泥塑，甚至还可熟练地说些套话，但是观其作品却如同嚼蜡，由此看来，教学中如何培养学生的主体意识，怎样训练他们在空间中的“发现”能力，是我们不能回避的重要课题之一，限于篇限，这里仅就雕塑基础教学中狭义的“发现”问题进行探讨。以此就教于大方。 探讨这个问题时，首先要认识课堂基本练习虽然每单元都有其训练的重点，但这并不影响它与创造挂钩，基本练习所研究的“形体”应更多的与作者的“主观感觉与发现”相关联，因此可以肯定地说一件好的课堂练习就是一件好的创作。 这里所说的“发现”，不仅仅是一种方法，实际上“发现”也意味着学生重要的艺术才能与素质，罗丹曾说：“对于我们来说，自然中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”确实，在现实中，我们的眼睛正在退化成一般的衡量物体长与宽的工具，而从客体中发现美的能力严重衰退，用形象表达观念的能力也在丧失。这对一般人来说没什么，但对学习艺术并矢志终生付之于它的人来说就是严重的缺憾了，对这个问题在学艺之初就应该有清醒的认识。 研究主体意识，解读“发现”的内涵，可以说是个非常复杂的思维现象，但简单说，学生的个性、爱好、生活经历及对艺术的理解及本身的素养都将决定其“发现”的深度，雕塑过程中对客体的观察与研究也直接影响着他的创造，由于这种“发现”，是情感投入的直接结果，所以在雕塑教学中应因势利导地强调学生面对自然客体独具个性的“发现”就具有重要的现实意义。 也许，以细致的手法雕塑的雕像，由于作品表面与自然客体的相仿而使观者往往忽略了作品自身的生命力，加之得到一些廉价的赞扬，这就容易使人产生这样的错觉：雕塑作品就该象镜子一样忠实地反映自然客体。而创造则有创造的危险，因为前人从来没有这样做，你的创新就是与前人和常识挑战，人们很有可能会看不惯，要在作业中强调个性化又必然与个人经验相关联，这就迫使作者与个人挑战。这些因素也导致一些人去走熟路而不敢越雷池半步。 固然，人体有它自身的结构规律与运动规律，也有很多美的因素，并且是雕塑最重要的素材，但对此必须有一个清楚的认识，模特本身不是为了艺术的存在而存在的，这是一个基本的事实，自然规律与艺术之间应该有一个简单的符号。虽然自然客体与艺术之间既有一般视觉经验的相关性，但它们又有不按同一法则构成的矛盾性，艺术家在观察人体时，许多自然因素确实起着暗示的作用，并且是艺术家师法自然而然的源泉之一，但如果我们完全陷入对人体的每一个细微末节不能自拔时，忘记的却是雕塑艺术最重要的问题，即使可以做出模特一模一样的泥塑，但实南上却与艺术之道相去甚远了。 艺术家的“发现”，是充分发现自然客体中的本质，把那些零星的不完整的自然之美的暗示变成整体和谐的艺术，并加以强化。应该说，这样的雕塑实际上是对自然客体最大的尊重，因为“雕塑能教会学生认识形的秘密是如何深邃，精神的含义能如何纯真地被翻译成动人雕塑语言”。 (注1) 强调在空间中思考，在空间“发现”，并把它摆在重要的位置来研究，并不悖于现实主义的艺术原则。艺术本身是形式与情感的创造，作者在观察研究自然时获得独特的创造灵感。并孕育了自己独特的语言形式，不同的心灵，不同的情感也决定了作者关照自然不同的角度和方式，从而使每件作品呈现不同的形式语言而传达不同的情感体验。当我们欣赏文艺复兴时期杰出大师米开朗基诺的人体雕塑时，看到的是作者对生命力的呼唤，而不是简单的人体，他运用强烈的个人特点，从而大大地改变了裸像的性质，使人体真正变成了表达情感的途径，透过那些体格健壮、肌肉发达、能力与美集于一身的巨人形象，我们可以看到作者汹涌澎湃的热情及对人体独到的“发现”。再看马约尔的人体雕塑，强调整体体积及严格控制的形体分析，使我们感到他的雕塑象山一般的重量，简化的细节既是主体的需要，又是他的主观感受，而布德尔把激烈的动作和夸张的表面起伏与古希腊、罗马平滑及富于装饰性的简洁结合在一起。他的作品的人物形体，每个局部构成部分都清晰可辨。充分突出作者的自我与主观，这当然与作者的思想方法、认知程度、个人经历有很大的联系，并在作品中有意强烈地层现出来。这种“发现”与看见在本质上不能相提并论，“发现”是一种积极的视觉思维探索，而“看见”只是消极被动平均地接受客体的全部信息，前者在艺术实践中练就“艺术家的眼睛”，造型能力与创造能力不断得以提高，而后者则导致麻木不仁，造型平庸。雕塑艺术虽然不能脱离时代对人们的认识与限制。但它并不是生活的影子与折光，而使雕塑成为生活的简单复制。就以写实主义范畴的罗丹的作品来说，他的作品件件写实，但却没有一件是完全照着对象模拟出来的，他的人物创作很多都参考模特，但由于创作之初就注入了强烈的主观意识，面对模特他就能更主动的以我为主，《青铜时代》的创作给我们这个问题永恒的启示。罗丹曾就发现问题作了这样的说明：“对艺术家来说，一切都是美的， 因为对于一切存在，一切事物，他的深刻的眼光都能把握‘特征’，也就是把握从形象透露出来的真理。这真理就是美。” (注2) 艺术上的创新，主要还是指作品包容的内涵，作为形式上的探索，写实的或抽象的造型，仅仅是语言问题，而不是本质。课堂人体训练，大多是以写实的练习为主，只有在每次的练习中有意识加强创造的因素并持之以恒，这样才能在创作中有意识的在空间中捕捉那些具有审美价值的东西与形式，加以重新组织、调整、处理改造，尽可能使之具有审美的意义和符号性质，把有造型意义的东西从大量无意义的东西中提练出来与整体融合在一起，组成新的秩序，使之比原始的客体更坚实，更具情感的审美性，这种传达作者内在情感媒介的作品，必然唤起观者的审美情感，使其更容易地进入作者精心设计的情感氛围中。 创造既然是艺术的生命，则“发现”就是创造的前提，没有“发现”也就谈不上创造，而每一个新的艺术创造又与强烈的主体意识的驱使分不开，必然带有明显的选择性。如同一首成功的音乐一样，既有贯穿全曲的主旋律，又有起伏迭宕的节奏变化，这与简单的形的凑合与模仿有着本质的区别。我们说，一件雕塑艺术作品在具备形式、美学、人文等方面价值的同时，也有其自身的生命力。这里，我们不能忽视“发现”所具有的无限性、自然客体本身的区别，使雕塑家能“发现”独特的美，也正是这种独特性使艺术作品呈现多样性。 不可否认，任何一件雕塑艺术佳作都是科学形式与精神价值所构成完整的物质的新建构。对手雕塑教学来说，不讲艺术科学规律是片面的，艺术教学应该强调规律，才能更深层次地感觉对象。提高造型能力的训练，主要包含以下两个方面：一是对客体本身自然解剖规律、形体规律及运动规律的深入研究；二是如何运用艺术的眼光去分析、判断，并用艺术手法重构客体的自然形态，使之更具艺术造型的意义，两者缺一不可，实质上是相互促进、相辅相成的关系。没有相应的技法及对自然客体的研究做基础，即使作者有最强烈的情感也与雕塑艺术无缘，但也不能因为这点就把单纯的技术训练作为学美术院教学唯一的要求。表面看，民间的工匠与雕塑家确实有许多相似之点，但仅凭熟练的技巧却不会使工匠变成艺术家，技术在实践中虽是我们必须研究并要解决的课题，但更应该解决的是要教给学生用自己的眼睛真诚地看世界，并帮助他们在作业时增强主体意识与审美能力，以及对艺术语言的追求与独特的能力训练以及成为自觉的追求。从而使他们感到自己的每件作业都是在作与前人“不同”的新作，只有这样，学生潜在的艺术活力才能在学习期间就得以激发，作为重要的素质培养，发现确认自我的意义，也将给他们今后的艺术道路带来更新意义上的新选择。 以敏锐的心灵为前提：听命于内心的呼唤；在“发现”中造就真诚的艺术个性必然会使学生的眼睛能辨别自然客体的缺陷与弊端，创造出比自然客体更有力、更理想的形体。在感觉、聚积、抽取、酿造的过程中，使作品更具学术上的价值。 美，在创造中，在“发现”中。 注1：《享利·摩尔》 [英]赫伯特·里特著，顾时隆译四川美术出版社 1989年书一版79页 注2：《关于罗丹——日记择抄》熊秉明著，四川美术出版社，1991年第一版43页 （原载《中国雕塑2001年鉴》、《形态》2005年总第八期）
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