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《十大明王》造像方法谈——走进大足石刻

更新时间:2024-05-28 19:07:33 作者:孙闯2007

孙闯

    大足宝顶山大佛湾的摩岩石刻,我曾多次考查,面对曾临摹过的《十大明王》雕塑,每次仍然激动不已。

    明王,按佛教典籍的说法是菩萨的降魔化身,受密宗至尊大曰如来之命,现身维护佛法。其雕塑造像大多数遏怒无比,威猛凶恶,他“赤臂带钏、披发蹲立、腰缠虎皮、手仗剑戟、口张目竖、貌形忿怒,身后炽盛火焰光罩通体。”(民间画诀)宝顶山“明王”被雕刻在大佛湾末尾岩壁上,想来当年主持僧人赵智凤的原意是借这三头四臂的护法神王的狰狞强悍,保护密宗道场[注1]的万余尊雕塑不受侵犯。然而元兵入川却使这组造像仓促停工,从此再没有继续完成。时光交替,斗转星移七百余年,当年的遗憾却给我们如今留下了一个宋代制作摩崖石刻完整步骤及技法的样品,这在摩崖石刻中尚属少见。

    从现存的《十大明王》遗迹中可以看到宋代雕塑家是这样创作的:1、对雕塑的整体进行体积概括;2、对结构与形体分析逐步铺开,重点突破;3、表面处理取舍提炼,深入刻画。这三大步骤你中有我、我中有你,但每一步骤的处理倾向还是非常明确的。首先,根据人体的基本动作在崖石上画出数块几何形,并沿着形的边沿根据人体的基本结构凿出不同深度的沟,挖出大块的空间体积与层次。这时虽然没有任何细节,但已初显“明王”气势。第二步则在此基础上用尖钻刻划基本形,从己打出的胸、腹部分粗胚的斧凿钻痕上,我们可以看到雕塑家别具韵致的钻路有如绘画中豪放的笔触,把对象刻画得淋漓尽致。接着再用大小平钻、小尖钻从头部开始向下细致刻画“明王”的神形,从而使雕塑表情与性格毕现,整体气势刚健遒劲,立方柱体的大腿呈现强烈的建筑感,显得格外雄浑有力。

    为什么并没完成的雕塑作品却有如此强大的艺术感染力?笔者以为,主要原因是古代雕塑家们准确地把握了“明王”整体情调与时空的力度。一般说,每件雕塑的刻画重点在整体中肯定是有区别的。创作之初的形体分割,作者即在理性与感性上按一定的秩序进行了力度的分配,所谓“意在笔(刻)先”大概就是这个意思吧,通过有选择有控制地从主到次,由大到小逐步辅开,重点突破不断深入取舍,终使强烈的主观表现与浪漫的想象力相互结合,而化腐朽为神奇。

    “明王”的身份既然是佛国中级别甚高的守护神王,雕塑主持者就理所当然地在体量处理上使其超过周围的塑像,让其有突出的地位。巨大的身躯借助石头坚硬的质地,在体积上就给观众一种压迫感。观其上身将要完成的《大火头明王》,明王胸内紧夹的双臂把胸部肌肉向外极度的挤压,使之扩张,就像健美运动员的造型定格;手臂上一块块不甚符合解剖结构的肌肉,骨筋暴涨;腹部几何化了的肌肉块面轮廓清楚,大胆夸张后的形由于界线比自然形更明确,局部看似乎不合理,且孤立,但整体上却使人感到铁骨钢筋般的“明王”该用这种浪漫的手法来表现。由此联想到观摹古今中外雕塑时,会看到感人至深的作品的解剖甚至不如平庸之作,是他们的失误吗?非也。“明王”的塑造者根据主题的需要,把自然的生理解剖结构加以想象与变化,夸张与变形,从而使艺术更富于表现力。  

    这里假设当年元兵没有进川,宝顶山雕塑工程没有仓促停工;又假设后代有哪个平庸的好事者把那些使我们今天看来感动不已的凿痕和“生动的石头”都抹光了,与脸上一样光,力度肯定会大大减少,艺术感染力也肯定没有今天看到的这么大。可否这样认为,这组造像巨大的成功是历史与雕塑家共同完成的。

    如果说早期西洋雕塑在头部处理上比较注重以自然形态的真实再现与和谐为主要特征,那么中国古代雕塑则更注重夸张与表现,并把刻画的重点放在这里。为了加强《愤怒明王》的表现力度,雕塑者把“明王”的整个头部外轮廓处理成上小下大的梯形。那火焰般倒竖的头发,下收的内颌,扭转挤压的脖子都服从这种大感觉。雕塑家以生活中的人为原形并作大胆夸张,使“明王”脸上肌肉块面轮廓清晰,边沿饱满,形体高度几何化,从而使每个细节都很明朗:横拉的嘴角扯向两边,迫使两腮体积膨大如鼓;鼻翼与上唇方肌的边沿形成明确的深沟,鼻子的总长度也随之缩短到反常的状态;上额以立竖的粗眉为界限处理成与脸部造型相反的上大下小的反向梯形,这使眉眼一下子成为整个雕塑的中心;着意刻画的眼睛,眼裂大张,眼球极度向外突出,为了加强遇怒直逼前方的效果,雕塑家又在眼球中央刻了一个圆形的小圈,加上暴出块块肌肉的手臂所形成的前冲三角形,一个憋足了气要将霹雳口哨进发环宇的《愤怒明王》跃然突出于摩崖石壁之上。为了让靠近脸部的手臂不致孤立,聪明的作者在手臂后岩石上又刻了三条内收的弧线,这样头部外面又形成一个梯形。虚空间与头部夸张的手法更加强了雕塑的艺术感染力。

    佛教造像艺术自汉魏随佛教传人中国后,它作为一门独特的传统艺术,经过千百年的发展,已形成了我国独特的表现技巧和民族风格。它以形写神为主要特征,蕴含着民族文化深厚的内涵及东方哲学的博大精深,早期魏晋南北朝的石窟造像还较多的保留外来佛教艺术的影响,宗教色彩浓厚。到唐宋时期,遍及南北的民间造像则开始世俗化。作为民间造像且远离京师的宝顶山大佛湾,世俗化的特征更为明显。佛教“仪规”限定了每个佛与菩萨特定的身份动作,但被称为“匠人”的雕塑家按时尚塑造时,使很多造像在精神上离佛教的本意相去甚远。比如《养鸡妇》、《吹笛女》、《牧牛道场》。如果云岗石窟早期的雕塑还与佛教仪规丝丝入扣,不越雷池半步,这组弥漫着时代气息的《十大明王》摩崖石刻则完全可以在生活中找到他们的原型。没准你走在街上就可看到与之形象相似的壮汉哩。创造出这些不朽之作的雕塑家无疑是来自生活的底层,被人称为“工匠”,现世的苦难,社会的动荡不安,他们体会得最深。然而,他们又无力反抗现实,于是就只能在幻想中创造出一类他们心目中反抗现实、征服邪恶的英雄来。这种强烈的生存意识与生命意识便会有意无意地在雕塑中流露、表现出来。可以这样认为,《十大明王》就是民众心中理想化的英雄。

注释:

[注1]  大足宝顶山石刻是密宗道场一说根据郭相颖《再谈宝顶山摩崖造像是密宗道场及研究断想》、《社会科学研究》1996年1期

(原载《雕塑》1999年第1期  总第17期《中国雕塑2001年鉴》)

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